我們說揚琴（中國揚琴）它是中國人獨創的，是因為世界各地的“洋琴“中沒有“變音揚琴“也沒有多排碼并列形制和分層滾軸板，也不能把傳統揚琴的兩排碼并列和現代揚琴的三排碼并列看作是僅僅為“一排碼之差“（59年生產了三排碼小轉調）這一碼之差是新舊兩代揚琴興亡的關鍵，這項發明是中國揚琴發展史上的重要里程碑，為迅速發展到現代揚琴打下了堅實基礎。
自從“洋琴“傳入中國，經過數百年“民族化“的演變發展到中國傳統揚琴，而傳統揚琴是經過二十多年的演變發展到“中國現代揚琴“，因此可以說它們三者之間的區別和發展方向是（1）洋琴―外國進口；（2）傳統揚琴―民族化樂器；（3）現代揚琴―民族現代化國產樂器，這就是全部中國揚琴起源和發展簡史。
楊先生改革揚琴的思想起源于1939年，在重慶前國民黨中央廣播電臺出現了一支35人的民族樂隊，當時這支樂隊演奏的曲目為“風云際會“。是由張定和先生黃錦培先生合作創作的，描寫二戰時反侵略戰爭為內容的作品，揚琴分譜除很少的單音主題的旋律外都是各種雙聲部和音、對位及琶音，分解和弦等技法，當時的雙八音后來的雙十型揚琴，很難達到演奏要求，當然主要是樂器的問題。從1939年到1959年這二十年中曲于揚琴的落后（不能轉調，調音復雜、音域窄）給揚琴界贊成了很多困難，老同志們都深有體會。當時揚琴也面臨被淘汰的危險。所以楊競明先生從 40年代即開始著手改革揚琴，當然由于當時的社會環境是不可能有所作為的，只是紙上談兵而已，但他仍然先后制圖。
下面是楊先生四十年代的三種音位排列設想和探索，傳統揚琴革新的主要問題是解決轉調問題，解決轉調問題就是解決音位如何排列問題，其中兩種制圖是以雙八型揚琴為基礎，另一種是三排鼎立式。
（一）楊竟明先生的雙十型（上活碼）揚琴音位排列圖（在民間揚琴基礎上）
（二）橫五縱二排列式（五二列式）
（三）橫五縱半排列式（五半列式）
（四）橫半縱二鼎列式（半二列式）
以上后三種音位排列可任意轉調，它們有一個共的特點，就是每種排列都可以用同一種各自的演奏手法轉十二個調，因此轉調很方便，從圖表上看三種排列的一個共同缺點是音域太窄，圖（二）、（三）不足兩個八度，圖（四）也只有兩個八度多一點，這樣窄的音域要達到實用目的還有待進一步完善，1948年底，廣播電臺的這一民樂組在南京化整為零了，楊竟明先生和其他五位演奏員雙回到重慶廣播電臺，1949年這六位演奏員調到北京中央人民廣播電臺籌建一支民族管弦樂隊，楊竟明先生被任命為樂器改革小組組長，全面改革民族樂器（降揚琴以外的其他民族樂器的改革從略）當時人力、物力、財0力都有充分保證，從1953年開始，經過一年的艱苦努力，1954年建立了新型民族管弦樂隊，樂隊中的揚琴首先用了試制的橫半縱二鼎立式，經過試用演奏很不方便，并增加了演奏的難度，后來這臺琴在中央音樂學院民族音樂研究所做為一件樂改資料展覽，不久北朝鮮藝術團訪華時參觀并記錄下此琴……
1955年楊竟明先生以橫五縱二列式為重點納入研究計劃，并試制必須明確解決轉調問題，擴大音域問題，恢復傳統揚琴音階縱列式。如果再將音階橫列式擴大一組就可達三個八度，由此可見我國傳統揚琴音階縱橫結合的發展是可行的，如何處理和發展縱橫結合式，是我國揚琴革新成敗的關鍵。
明確了以上一系列的革新目標以科學的態度對待每一細節的改革。楊先生在他從事揚琴專業之前畢業于重慶高級工業黨校機械專業，他運用所學知識對民樂的各項均有獨創精神，從二胡的機械軸到排笙 （獲獎）致民族排鼓、云鑼、低音樂器、木琴等均做出突出成績，可以說重新武裝了整個民族樂隊。楊竟明先生感到揚琴的總是不解決，民族樂隊即不能完整，在改革揚琴的艱苦歲月里，他經歷了設計試制，實踐失敗，再設計，再試制，再實踐，直至成功的系統反復，所廢木料等裝滿了一個房間，終于在1958析底區得成功，成功的內容為（1）五二多碼并列式；（2）分層滾軸板；（3）轉調半音槽。這三項發明是中國揚琴史上劃時代的重大突破。1978年國家科委、廣電部頒發了獎狀，并在獎狀中列上其三項發明。
1959年2月25日中國音樂家協會，主辦的樂器改革展示會上楊竟明先生第一次公開向社會展示了他在揚琴改革上的三項發明，從此帶來了全國揚琴第一次大換代（三排碼揚琴），稱為小轉調；楊竟明先生通過小轉調揚琴在樂隊中的使用實踐發現從音域上從音量上在大型以民樂隊中仍不滿足，他立即從事四排出碼揚琴（稱之為大轉調）隨后帶來了全國揚琴第二次大換代。
1970年某出國團要求楊竟明先生設計一臺外觀、音質、音量更好的琴，大概范其富、丁國舜、魏鐵柱比較清楚。而正好也是對大轉調揚琴進行全面高速的時期，這一想法立即得到了北京民族樂器劉豐廠長的重視，并召開了有技術股、生產科及有關師傅及訂貨單位等十余人參加會議，會上聽取了楊竟明先生對目前變音揚琴的十項改進方案―調整音襯，提高音質，調整面板及結構，擴大音量及厚度，改右碼為十音碼，右二碼為九音碼，統一轉調手法，并音位排列，左右琴頭加蓋，全琴用桃木包廂，改黑的劉進興師傅制做，經過一個月的精心制做一臺新型的變音揚琴誕生了（變音三型揚琴）這第三代揚琴的出現又喧來了全國揚琴的第三次大換代。
“401“名稱由來（于揚琴本身技術上的東西關系），樂器廠按其產品分類（打擊樂、弦樂、管樂、彈撥樂四類，唯有揚琴改革最成功并帶來可觀效益）編號為“401“型變音揚琴，簡稱“401“揚琴，擴傳于社會。
以上從三排碼揚琴，到“401“揚琴（圖型）因楊竟明先生均已出版此文免去音位圖。
楊竟明先生除樂器改革的成功外，對于“揚琴“的演奏方法，早有研究，演奏方法直接反映音色，力度、靈活性及樂曲表現，他首先發明了三指持鍵，指腕結合，這是非常科學的演奏方法，一直到80年代初期全國音樂院校，文藝團體的揚琴演奏者均效仿此方法，從50年代至今都以流派為標準，這北京流派即楊竟明學派，我們在紀念楊竟明先生逝世五周年的今天，重新估價這位大師是有深遠意義的，可以說沒有楊竟明就沒有中國揚琴！就沒有今天中國揚琴事業的大發展。愿他的精神永存，他永遠鼓舞我們從事民族音樂事業的人們奮發向上。中國揚琴的未來會更美好。
自從“洋琴“傳入中國，經過數百年“民族化“的演變發展到中國傳統揚琴，而傳統揚琴是經過二十多年的演變發展到“中國現代揚琴“，因此可以說它們三者之間的區別和發展方向是（1）洋琴―外國進口；（2）傳統揚琴―民族化樂器；（3）現代揚琴―民族現代化國產樂器，這就是全部中國揚琴起源和發展簡史。
楊先生改革揚琴的思想起源于1939年，在重慶前國民黨中央廣播電臺出現了一支35人的民族樂隊，當時這支樂隊演奏的曲目為“風云際會“。是由張定和先生黃錦培先生合作創作的，描寫二戰時反侵略戰爭為內容的作品，揚琴分譜除很少的單音主題的旋律外都是各種雙聲部和音、對位及琶音，分解和弦等技法，當時的雙八音后來的雙十型揚琴，很難達到演奏要求，當然主要是樂器的問題。從1939年到1959年這二十年中曲于揚琴的落后（不能轉調，調音復雜、音域窄）給揚琴界贊成了很多困難，老同志們都深有體會。當時揚琴也面臨被淘汰的危險。所以楊競明先生從 40年代即開始著手改革揚琴，當然由于當時的社會環境是不可能有所作為的，只是紙上談兵而已，但他仍然先后制圖。
下面是楊先生四十年代的三種音位排列設想和探索，傳統揚琴革新的主要問題是解決轉調問題，解決轉調問題就是解決音位如何排列問題，其中兩種制圖是以雙八型揚琴為基礎，另一種是三排鼎立式。
（一）楊竟明先生的雙十型（上活碼）揚琴音位排列圖（在民間揚琴基礎上）
（二）橫五縱二排列式（五二列式）
（三）橫五縱半排列式（五半列式）
（四）橫半縱二鼎列式（半二列式）
以上后三種音位排列可任意轉調，它們有一個共的特點，就是每種排列都可以用同一種各自的演奏手法轉十二個調，因此轉調很方便，從圖表上看三種排列的一個共同缺點是音域太窄，圖（二）、（三）不足兩個八度，圖（四）也只有兩個八度多一點，這樣窄的音域要達到實用目的還有待進一步完善，1948年底，廣播電臺的這一民樂組在南京化整為零了，楊竟明先生和其他五位演奏員雙回到重慶廣播電臺，1949年這六位演奏員調到北京中央人民廣播電臺籌建一支民族管弦樂隊，楊竟明先生被任命為樂器改革小組組長，全面改革民族樂器（降揚琴以外的其他民族樂器的改革從略）當時人力、物力、財0力都有充分保證，從1953年開始，經過一年的艱苦努力，1954年建立了新型民族管弦樂隊，樂隊中的揚琴首先用了試制的橫半縱二鼎立式，經過試用演奏很不方便，并增加了演奏的難度，后來這臺琴在中央音樂學院民族音樂研究所做為一件樂改資料展覽，不久北朝鮮藝術團訪華時參觀并記錄下此琴……
1955年楊竟明先生以橫五縱二列式為重點納入研究計劃，并試制必須明確解決轉調問題，擴大音域問題，恢復傳統揚琴音階縱列式。如果再將音階橫列式擴大一組就可達三個八度，由此可見我國傳統揚琴音階縱橫結合的發展是可行的，如何處理和發展縱橫結合式，是我國揚琴革新成敗的關鍵。
明確了以上一系列的革新目標以科學的態度對待每一細節的改革。楊先生在他從事揚琴專業之前畢業于重慶高級工業黨校機械專業，他運用所學知識對民樂的各項均有獨創精神，從二胡的機械軸到排笙 （獲獎）致民族排鼓、云鑼、低音樂器、木琴等均做出突出成績，可以說重新武裝了整個民族樂隊。楊竟明先生感到揚琴的總是不解決，民族樂隊即不能完整，在改革揚琴的艱苦歲月里，他經歷了設計試制，實踐失敗，再設計，再試制，再實踐，直至成功的系統反復，所廢木料等裝滿了一個房間，終于在1958析底區得成功，成功的內容為（1）五二多碼并列式；（2）分層滾軸板；（3）轉調半音槽。這三項發明是中國揚琴史上劃時代的重大突破。1978年國家科委、廣電部頒發了獎狀，并在獎狀中列上其三項發明。
1959年2月25日中國音樂家協會，主辦的樂器改革展示會上楊竟明先生第一次公開向社會展示了他在揚琴改革上的三項發明，從此帶來了全國揚琴第一次大換代（三排碼揚琴），稱為小轉調；楊竟明先生通過小轉調揚琴在樂隊中的使用實踐發現從音域上從音量上在大型以民樂隊中仍不滿足，他立即從事四排出碼揚琴（稱之為大轉調）隨后帶來了全國揚琴第二次大換代。
1970年某出國團要求楊竟明先生設計一臺外觀、音質、音量更好的琴，大概范其富、丁國舜、魏鐵柱比較清楚。而正好也是對大轉調揚琴進行全面高速的時期，這一想法立即得到了北京民族樂器劉豐廠長的重視，并召開了有技術股、生產科及有關師傅及訂貨單位等十余人參加會議，會上聽取了楊竟明先生對目前變音揚琴的十項改進方案―調整音襯，提高音質，調整面板及結構，擴大音量及厚度，改右碼為十音碼，右二碼為九音碼，統一轉調手法，并音位排列，左右琴頭加蓋，全琴用桃木包廂，改黑的劉進興師傅制做，經過一個月的精心制做一臺新型的變音揚琴誕生了（變音三型揚琴）這第三代揚琴的出現又喧來了全國揚琴的第三次大換代。
“401“名稱由來（于揚琴本身技術上的東西關系），樂器廠按其產品分類（打擊樂、弦樂、管樂、彈撥樂四類，唯有揚琴改革最成功并帶來可觀效益）編號為“401“型變音揚琴，簡稱“401“揚琴，擴傳于社會。
以上從三排碼揚琴，到“401“揚琴（圖型）因楊竟明先生均已出版此文免去音位圖。
楊竟明先生除樂器改革的成功外，對于“揚琴“的演奏方法，早有研究，演奏方法直接反映音色，力度、靈活性及樂曲表現，他首先發明了三指持鍵，指腕結合，這是非常科學的演奏方法，一直到80年代初期全國音樂院校，文藝團體的揚琴演奏者均效仿此方法，從50年代至今都以流派為標準，這北京流派即楊竟明學派，我們在紀念楊竟明先生逝世五周年的今天，重新估價這位大師是有深遠意義的，可以說沒有楊竟明就沒有中國揚琴！就沒有今天中國揚琴事業的大發展。愿他的精神永存，他永遠鼓舞我們從事民族音樂事業的人們奮發向上。中國揚琴的未來會更美好。
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