前言
     第二冊包括自1800―1805 年間路德維希?凡?貝多芬創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲，因而也是代表了作曲家這一體裁的中間創(chuàng)作時期。如果說鋼琴奏鳴曲以前代表的是貝多芬創(chuàng)作的發(fā)展的話，那么在他步入生命的第四個十年時是帶著業(yè)已成熟的廣博多才出現(xiàn)在各種體裁中，但首先是作為樂隊的大形式的大師出現(xiàn)的。
     與這一時代旺盛的創(chuàng)作形成尖銳對比，貝多芬緩慢然而卻是不可逆轉(zhuǎn)地發(fā)展的耳聾對他構(gòu)成了威脅，這促使他在10月立下了遺囑：“……我沒有什么可留戀的并且將結(jié)束自己的生命――只有它，藝術(shù)可以把我挽留。”（注1）由于耳疾貝多芬越來越少以鋼琴家的身份出現(xiàn)在公眾面前，然而作為作曲家他當(dāng)時享有最高的威望并達到了一定的富裕程度：“我的作品帶給我很多，我可以說更有地位了，簡直是只要有可能，就可以做。我每個作品都有六七個出版者甚至更多，只要我覺得對我適合，人們不再與我協(xié)商，而是我提出要求，他們付錢。……”（注2）
     貝多芬?guī)е髌?6（1800/1801）|作品27之1（1800/1801）和之2（1801）、作品28（1801）、作品31之1―3（1801=1802）、作品53（1803/1804）作品54（1804）和作品57（1804/1805）在鋼琴奏鳴曲領(lǐng)域里將他的創(chuàng)作持續(xù)向前推進。另外還有兩首根據(jù)早期草稿而加工的簡易奏鳴曲（KV331）。但是貝多芬自己到1800年為止已經(jīng)寫了十幾首變奏曲了，而卻在他的奏鳴曲中，首先是在慢樂章中檢驗了其變奏技術(shù)。帶有一個行板樂章的作品26的開放性促使貝多芬把兩個中間樂章調(diào)換，將諧謔曲放在第二樂章，且把很早就十分著名的慢樂章的位置。這里首次遇到的這種處理方法后來也體現(xiàn)在諸如作品106《擊槌鋼琴奏鳴曲》和第九交響曲這樣的作品中。但是在作品27之1、作品31之3、作品101和作品110中諧謔曲以及它的“替代者”又前移到第二的位置。
      當(dāng)時貝多芬用如同幻想曲（quasi una fantasia）來標明作品27奏鳴曲之1和之2的特點，這首先是與《降E大調(diào)第一奏鳴曲》相吻合的。知識它具有那種更多環(huán)節(jié)的、近似與即興性的特質(zhì)。在那里各個短小主題相互交叉的過度性段落可以讓人辨認出多種多樣的動機連接。與此形成對比，作品27之2的《升c小調(diào)奏鳴曲》“月光”的三樂章連接是完全與體裁要求相一致的，只不過它沒有一個開放的快板，而是立即就以慢樂章開始。第一樂章最高聲部起拍的同音反復(fù)令人聯(lián)想到作品6的葬禮進行曲主題，莊嚴的快板預(yù)示著“熱情”。
      繼作品22之后貝多芬以作品28再次寫了一首四樂章的大奏鳴曲。他那冥想性多于戲劇性的特征以及在第一和最后樂章哪個使用固定低音的技術(shù)和自然音動機，導(dǎo)致這部作品被稱作“田園”當(dāng)然，這一別名不能歸因于貝多芬。
      作品31這一系列奏鳴曲是由貝多芬叫給蘇黎世出版商漢斯?喬治?涅蓋里以作出版一部當(dāng)代鋼琴音樂集之用的。他把三首具有不同特點的作品聯(lián)合在一起。作品31之1的G大調(diào)奏鳴曲第二樂章小夜曲主題，是與一些舊的風(fēng)格因素聯(lián)系在一起的。這些因素在充滿了演奏鋼琴的歡娛的、終曲預(yù)示著弗蘭茨?舒伯特音樂的音詩中展開。